修辞性，或石漫滩上的漫谈
——一次诗歌讲座
诗学，一度是人们心中十分高雅的词。但今天很多人似乎不以为然了，甚至在一些人看来修辞是奢侈或多余的。这反映了一个价值标准失衡年代的一种怪现象。耿占春曾说，“诗歌当今不再是一片大陆，而是一系列的岛屿或岩礁。”网络给诗歌带来的是什么？交流、展示。然后就是促成 “岛屿”的形成。之外，还有更多的肥皂泡。清醒的人能看到，呈现在大众面前的，就像我们身旁的石漫滩上嶙峋的石头，或美或丑地裸露出来。这让我的谈论回到诗歌最初的修辞上来，审视那来自文学精神气流的审美体验。本来，为无限丰富的情感和体验的表达找到根由并开疆拓土就是诗人的责任，我现在只是借用以下几个词语来谈论。我把这次谈论叫做：石漫滩上的漫谈。
一、意识这个幽灵
意识，就是诗歌中的光。当然，这里谈论的意识和哲学无关，仅就诗歌而言，它是诗人进入语言首先解决的是一个前提。意识，将直接影响一首诗的品质。
这样说听起来似乎很模糊，像是谈到看不见的幽灵。但在诗中，又不能不承认这个幽灵的存在，它在驱使着或引导着诗人去实现一次次诗歌语言的狂欢。举个简单的例子：一个迷失了路途的人，四面黢黑，不知方向。最需要的是什么？肯定是一束光亮，或一种召唤。诗歌也是这样，它是呈现世界万物的镜子，也是承载我们情感的道具。当你旋转镜面或道具，也就是开始了在语言的途中奔跑，前边也要有这样的“光亮”和“召唤”。
中国是一个有着古诗词传统的国度。这一点不同于任何一个西方国家，我们读到“明月松间照，清泉石上流”，“夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆。”会不自觉地陶醉，这的确很美。但是，当下，我们在进行新诗写作时却不这样写，因为我们生活在现代，需要的是现代意识，而不是古典情怀。现代人有新的生活方式——上班打的、坐电梯，谈恋爱进迪厅、喝咖啡……这些都是新的、当下才发生的状态。一些词语，如：草根、粉丝、爽、忽悠、帅呆了、酷毕了、T型台，都是现代生活中产生的。2006年国家教育部门发布的新词条中还有诸如：车奴，草根网民，红楼选秀，痛快吧……这是我随意挑出来的印象比较深的几个，还有很多不理解的。这样的词语只有当下才有。新诗也是这样，语言要反映的就是当下人们的境遇，当下的存在。这就是说诗歌要有当下意识。这是其一。
其二，文本意识。让诗歌反映内心生活或呈现真实的存在，必须找到一种表现方式。现在给你一个场景，比如：在石漫滩水库看到两只鸟，那鸟在偌大的水面上飞翔——追逐、翻转，那么自在，像草地上的恋人，像是一幅画。这时，你会想把这样的场景写下来。刚从城市来，从烦琐的生活中突然看到这浩大的水域上空的飞鸟，会想，看那，多么自由！但是，在描述它时，其实是在写自己的内心——从内心飞出的两只鸟——放大了的自由。自由是个很多人都写过的大题材，那么要用什么样的语言文本呢。现在，我写下这个诗：
盘旋。起伏。两只鸟，
被赋予的自由，在水面上轻漾。
一个人的观望也随之轻漾，
他说，美学的意义。
他说出时整个水域笼着波涛飞翔，
或者，与爱有关的神秘。
思考显得多余。倾斜再倾斜的
身体，在飞。无边界地飞。
我不惊讶某种慢或急，两只鸟
被赋予的自由就是一切。
从前，现在，直到未来的人们，
在石漫滩，以及生活的城市。
诗歌就这样产生了。很小，没有像古代“天高任鸟飞”的赞叹，也没有像新诗“５.４”传统中的呼喊。像是对着内心的一场独白，“被赋予的自由就是一切。”或许这就够了，至少完成了当下的一次心境和存在的互换。语言就在意识中，意识在当下的境遇中。这就构成了诗歌。
其三，前卫意识。前卫，是个很难把握的东西，弄不好会很尴尬。早几年，看到电视有一个报道，说中国最前卫的城市是哪个？主持人说是重庆，因为那里的女孩子能够只穿着红肚兜逛街。哎，我当时一听就乐了，说的非常有道理，这也让人感受到了重庆人的意识很前卫。前卫者有时候是一道风景。在平面广告中，一些前卫的设计一直很吸引人的眼球，那其实是一种艺术效果。诗歌中，一些表达很大胆，这是必要的，这是诗歌艺术所要求的前卫意识和气质。诗歌，是一种永远站在生活前沿的艺术。当然，这个前沿是精神领域的创造，而不是所谓的“口水”“下半身”和其它没有任何诗意的垃圾。所以，当我们说到前卫的时候，要有一种清醒，这里，能考验你对语言的把握能力。
二、“试着说出世界的事情”
希腊诗人埃利蒂斯写下这样的诗句——
在开始的时候，光明和第一时辰，
那时嘴唇还是泥的，
试着说出世界的事情。
——《俊杰》
大家可以想象：“开始的时候”、“第一时辰”。这无疑在说，在诗人那里，进入语言的是一种初发的事件，或事物的初生状态。我们的生命中，有无数的“第一时辰”，比如：曙色、突然的景象、恋爱、陌生人……这些最初的感应都布满了神秘色彩。让我们惊异，捉摸不定。当我们试着说出那种“感应”，“试着说出世界”，语言也就产生了。诗人的使命就是在这个最初的事物＼事件中，参与创造，说出生命的本质。这看似简单的说出，其实关涉了诗歌语言的诸多方面：
１．语言的本源性。本源，也就是事物的原始形态。在一个瞬间，对事物有了感觉，有了情感，诗意的表达就开始了，想象的翅膀也随之展开。但值得注意的是：进入语言也就意味着进入了事物或生命之中，惟一必须尊重的是事物的原生态。为什么？因为事物的原生态是诗的母体。语言是生命本质的展开部，它无论多么辽阔，都要有个支点——也是诗歌存在的支撑点。这也就是说语言要落到实处。最初的事物，是一种真实，一种存在，一种可信度，正是它赋予语言可以触摸的、可以看得见的身体或精神上的“感觉”。一个诗人，就是在这样的写作体验中确认海德格尔所说的“语言的位置”——回到自身。这也是我们所说的诗歌的原创性。
２．语言的创造性。语言在哪里？就隐居在生命和神秘之中。诗人在发现它、揭示它，在不停地说出森林、火焰、花草、波涛、黑暗、沉醉、情欲等等。在这个过程，语言脱颖而出，它像一束火焰燃烧、跳荡，使原有的事物变得遥远。语言从事物中分离出来，构成个人独特的言说方式——一首诗歌诞生了——它在拆解一个世界的同时也在建构一个世界，这是诗人创造的世界。这个特殊的世界，预示了人和事物之间的新的对应关系。进入其中预示着走进了另一扇门。语言是诗人的炼金术。
３．语言的陌生化。在一些优秀诗人那里，词语永远带来奇异的感觉。因为他们使用的词语是指向不常见的事物的，比如：在短短的句子中有可能出现：绣花机、黑塔、海草、素食主义……会不自觉拉动阅读的想象空间，陌生化创造了新异的功能。如埃利蒂斯：“采红色贝壳带着最初的黑色震颤”，他是把新鲜的事物有机地组合在了一起，通过语言的隐喻关系带来语言的新鲜感。为什么要有陌生化？新鲜。这就像我们通常说的，陌生产生距离，距离是一种美。陌生有一种神秘感。（有人说这不是喜新厌旧吗？是的，诗歌本来就是个不安分的情人，她身上永远充满着新鲜的魅力。你想让她不喜新厌旧都不能。）诗歌永远是语言的意外。
4．语言的命名学。在植物学中，有很多种类的草木花卉，人们给予它一个美好的名字。现在我们在田间地头，在山上，在河边，会看到很多花草，还是叫不出它们的名字。那天在森子的书房里，我翻到关于专门花草的两本书，很多名字。在上古神话中还赋予诸多植物以美丽的传说。比如说：郁金香，它在传说中就是一个美少女，有三位英俊骑士同时爱上她，为了羸得芳心，为了把美少女娶回家，三个骑士就各自带上王冠、宝剑、黄金来求婚，这个美少女也非常感动，她不忍心三个骑士伤心，就求助于花神，花神也没有办法，就把这个美少女变成了郁金香。郁金香，可以看到，它的花朵就像是一个王冠，它的叶子像宝剑，它的根部像黄金，这是一个传说吧，赋予了想象。而在诗歌中，词与物要建立一种新的秩序、新的关系，语言不仅是对事物的确认，而更是要对事物赋予一定的意义。这样诗中的事物就有了精神的存在。当语言在解构事物的时候，已打破了世界的原有定律，使事物有了另外的涵义，这其实是一个重新指认的过程，是对事物的一次重新命名。
５．语言的寓言性，或者说诗的寓言性更确切。耿占春说：“诗人在他的语言中只是踏上了一条路，像寻找圣杯的骑士。”那么，这条路通向哪里呢？回答只能是未来。诗歌首先是一种当下发生的事件，语言惊愕地暴露了世界、生命的本来面目。但是，当写下这样的存在之后，精神在寻求超脱，在指向一个理想的境地。诗人试图在那里“诗意地安居”。因此说，诗人是提前抵达了未来。他所做的一切可能只是一次寓言。这也为其写作找到了假设的理由。
“试着说出世界的事情”是诗的出发点，是语言的一种仪式。作为诗人一生可能都在完成这个仪式。这是诗人的使命。正如耿占春所说——
“我的生命中最惊心动魄的事情是，我被语言所发现。有一天夜晚我打开字典，面对许多陌生而奇异的字就像来到了许多神殿和古堡的遗址中间，这是一个孩子和一个世界的相遇。并且站住。谛听。突然我被语言这个幽灵攫住，冥冥之中达成了一个契约。在日常的世界里这个幽灵是为我服务，而在一个魔幻的精神史前遗址一样无形的世界里，我必须终生为这个语言的幽灵服役。”
三、呈现与表现之间
呈现和表现，作为文学以及绘画、建筑等创作的一种艺术手法早已融入人们的理念。
呈现，按照词典的解释就是“显示”“显露”。这个词最早出于对诗的评价，“此诗指物显形”（《梁书》），意思再明白不过了。表现，是人们透着情感、思想的一次行动。它还作为一种流派——表现主义，最初出现在绘画艺术中，法国的马蒂斯被称为表现主义大师。表现主义，要求突破事物表象而凸现其内在的本质，突破对人的行为的描写而锲入其内在灵魂，从而展示一种永恒的品质。
从呈现到表现，是一个从客观事物的出现，到人的内心活动参与的、对事物赋予情感与意义的过程。
新诗的现代性与后现代性，决定了它是一种前沿的艺术。呈现，就是那些“纯粹地被说出的东西”（海德格尔曾说“纯粹地被说出的东西就是诗”），它的前提是存在于“前沿”的那种事物或事件，否则也无从说起。比如，法国天才诗人兰波写到：
绕着恶臭嗡营钻窜的／苍蝇的黑绒背心，／阴晦的海湾；
蒸汽和帐篷的憨朴，／自豪冰川的锋尖，白袍王子，伞形花的颤栗；
殷红，喋血，美人／嗔怪和醉酒时朱唇上浮动的笑意；
这些句子，把当时他所感受到的事物，几乎原本地呈现出来，传达了一种“颓废”的情绪和诗人难以言传的心思，游荡、疯狂、极端、反叛。在他那里，诗歌就是一种弥漫的气息，从对面扑卷而来，或从天空笼罩而下，难以驱散。
语言就是这么奇怪的精灵，它在诗中总是让你“大吃一惊”。你会惊愕地说，“原来是这样。”这也正是我们对诗歌的迷恋之处。
在西方文学思想史上被称为“第一近代人”的彼特拉克，也就是《歌集》的作者。在当时的文艺复兴时期，是但丁之后的又一个伟大的意大利诗人。他用诗歌的语言表现了对他心爱的女人——劳拉的爱。他说：“我不想变成上帝，……我所祈求的一切，我自己是凡人，我只要求凡人的幸福。” 在文艺复兴前，一些这样的思想是不存在的。但丁的一些作品，都是表现了一种很高的、上升到靠近上帝的位置，出现在同一时期的彼特拉克不这样写。他写的《歌集》中对劳拉——他深爱的女人的赞美，既有灵魂的，也有肉体的。彼特拉克写她的高贵、圣洁，也写劳拉眼睛的美，写她的头发、身体，甚至写他偷窥见的劳拉裸体洗澡。在彼特拉克看来，劳拉就是那么一个被他爱着的美丽的女人——不只是一个天使——更多的是他爱着而又不能得到的心上人。这给诗人带来了痛苦。因为劳拉是一个已婚的女人，这使彼特拉克的情感常常落空，但他的爱就像火焰在内心燃烧。他写下：
我无法接受和平，又无力进行战争，
我在害怕中有期盼，热的像火，冷得像冰。
这是《歌集》中的句子。充分表现了他爱劳拉的感情。他爱，他无法抑制上升的情感；他无奈，他为情感所折磨。他在表现出这种情感纠缠时，用到“和平”“战争”这翻天覆地的事件。和平带来了什么？绝望；战争怎样进行？无力把握。在期盼与焦虑中，煎熬的是情感。既热烈，又绝望，像是一个冷热病人，不能自持。这种表现，是一种矛盾心态的展开，忽而高温忽而冰霜，鲜明、具体、贴切地反映了一个人的境遇。
诗歌，总是要表现诗人的意志和情感的。怎样准确、尖锐绝对是一种诗艺上的能力。正像上边的句子中，彼特拉克的比喻，一种恰如其分的表达，让人内心震动，而不是通常的月光、流水，也不是虚无的赞美和肆意的诅咒。但他是准确的。所以，我们说第一个拿来某个事物作比喻的人是天才，而后来的重复者就叫平庸。而尖锐不仅是语言上呈现出来的，多数时候也是意识表现出来的。有一次，和一个女诗人面对面谈诗，我指给她看宇向的一首《一阵风》，她以前大概没看过，我说出时她也大概就看见了头两句，说：我从来不看这样的诗。我知道她的单纯，肯定是理会错了。我也不好说下去，只能说“很值得看。”第二天，她电话我说，宇向的诗很妙，语言背后有很深的东西。宇向的《一阵风》开头是“你拍打我的房间／像一个要与我偷情的男人”。语言和意识的大胆，在整首诗中像电流一样划过，但没有丝毫的低俗，而是上升到了很高的位置。这种锐利的语言表现，像一把刀子足以把世界划伤。
四、从“天问”出发的诗歌旅程
诗人柏桦在《原来唐诗可以这样读》一书的开篇说：“唐诗是怎样开始的呢？是从一件怪事开始的”——
黎阳城东15里处，有一户人家叫王德祖。这一年他家的一株林檎树生了一个大如斗的瘤子。三年后，这瘤子腐烂了。祖德见状，将瘤子撕开，其中一个孩子砰然而出。德祖惊异而又大喜，当即收养之。这孩子长到七岁时，突然开口问道：“谁人育我？复何姓名？” 德祖指点院中树木，并告诉他为林木所生。随得名王梵天，后改为王梵志。
王梵志写下了唐朝诗歌最初的《我昔未生时》“生我复何为？”“还我未生时”这样的“天问”般的句子。柏桦说：“从此，唐诗开始了从无到有，即从对生命前后的反复扣问，开始了它漫长的生命。”
传说也许是对诗人天赋的一种演绎，但诗歌是真实的。有意思的是，这最初的唐诗是带着对生命和世界的疑问出发的。呈现即存在。或许，这就是诗的初衷。
“天问”是一种精神，也是诗歌的一个本性。诗人就是带着疑问、诘问上路的，并不断寻找光明。
是的，寻找光明。莎士比亚写到“那是我的灵魂在叫喊我的名字。”他说：“我们所有的昨天，不过是替傻子们照亮了到死亡的土壤去的路。熄灭了吧，熄灭了吧，短暂的烛光！……它是一个愚人所讲的故事，充满着喧嚣与骚动，却找不到一点意义。”
生命“充满着喧嚣与骚动，却找不到一点意义。”接下来就是“生存或是毁灭？这是一个值得考虑的问题。”这的确成了大问题。在中国人的观念中，这样的思考或许是不可思议的，比如，谁说活不活了，一定会有人说得了抑郁症、精神病，需要看医生的。但在西方这是一个哲学命题。因为在基督教看来，人活着就是要含辛茹苦，活着就要赎罪。这决定了死后是进天堂，或是去炼狱，或者地狱。因而，人就要实现活着的意义。
生命，就这样一直被追问着进入了文字、进入了诗歌。在西方人那里，“如果寻找不到生命的意义，就应该去寻找死亡。”这种强烈的生命价值观，曾经影响了很多人，歌德曾在诗中写到：
快向那条通路毅然前行，
尽管全地狱的火焰在那窄口施威，
撒手一笑便踏上征途，
哪怕是冒危险坠入虚无！
诗歌，就是人们内心的一种运动，它在怀疑和反思生命、现实、时代、自我，建立起一种接近世界本质的语言。再比如，耿占春在诗中问 “头顶上空苍鹰已经飞走／云已散开：你还是你？”（《歌》）；张曙光写下“有关爱情／背叛，和孤独，我们／总是过于熟悉，却又无法／真正理解，这让我们困惑／而痛苦。”（《珀涅罗珀的花毯》）；孙磊在城市中写到“我爱的人穿过市区上班。／他说‘一个城市是一种失望。’”（《失望》）。疑问，思考，作为诗歌的脉搏，一直拥有着诗的力量和意志。
新诗的今天，有了网络这么一个平台，拓宽了个人生存的活动空间。但是，那碎纸片一样的语言在网上纷乱地飞，也给人们带来许多迷惑。我们有时也禁不住问：那些分行的简单的记录、口水、宣泄、情节，甚至“流氓腔”，难道就是诗歌吗？它们缺乏的不仅是诗的要素，更重要的没有来自深处的生命意识，没有真实的生存体验、生命体验和审美体验。这也难怪人们在网上会“恶搞”诗人。如果没有对现代中国人的生存与生命现实的表现，如果没有来自内心的追问，如果失去了这样一个出发点，那还谈得上是一个诗人的写作吗？今天“诗歌似乎越来越多了，但诗人似乎越来越少了。”
五、感动哲学
感动，是一种本性。但它又不是那么容易发生，除非在情感被触动的某一瞬间。
我曾在一篇文章中说：“长期以来，我尽量避开“感动”一词，以期更理性地理清一些事物。这事与物，就是诗歌内部的细节和元素。”现在想来，还有另外的原因，那就是速度。城市的加速，使一切都变得机械、麻木，没有了书信、没有了惊喜，抒情显得不合时宜。现在想来，只有诗歌会放慢速度——对于它言说的事物、事件和情感，才带给我们意外与感动。
但诗歌带来的感动也需要一个契机。这个契机就是语言的芒刺在抚摩你、触动你的那一刻。
感动是一个最原始也最感性的词语。我非常奇怪音乐对人的情感冲击，它总是莫名其妙地使人激动，或者让人平静。人们说“拉琴能让骆驼哭泣。”事实正是这样，音乐有一种独特的魅力。而诗歌作为语言的艺术也因此被应用到牧歌、婚歌、葬歌之中，诗歌开始感染人们的情绪。
一首诗，或诗中的某个句子，要感动人，完全是文字本身的力量。它凭借的是什么？在荷尔德林看来是神性的美；在柯尔律治看来是寓言的味道；在吉皮乌斯那里是祈祷的灵魂；在艾略特看来是诗的声音；在弗罗斯特强调一首诗的形象……不论怎样的解释都在说一种来自诗的本性的、本源的力量。
“语言的芒刺”在哪里？“本源”在哪里？这是个值得去考虑的问题。通常意义上，我们只对事物本身发布命令，让语言靠近它、进入它，触击某种本质的东西。语言有很大的神秘性，它魔术般的变化会有各种姿态、形式、音阶、节奏、声音，当我们开始进入语言的时候，怎样的变化都有可能，但唯一不能超脱的是情感——它朴素地、真实地存在着，甚至在驱动着你的意识前行或停止。所以，诗歌要抓住的是事物或者事件，要倾注的是情感。
诗歌的语言是跳荡的。场景、声音都在节奏中起伏，是要感动人心的。茨维塔耶娃曾在写给帕斯捷尔纳克的信中引用这样的句子：“世界，披着优美的衣裳，／却不来倾听我的痛苦，／于是我只想，像我自己那样。”这样的诗句，是会带来震动的。作为倾情的倾听者——帕斯捷尔纳克，肯定被那句子中的情绪和语气所感染着。因为这句子是一种内心和情感深处的声音，是在低语。
我们说诗歌可能都在寻找它的知音＼知己。在感动和被感动之间，建立起来的一种微妙的关系，这是一种情感上的共鸣和相融。所谓知己，都是少数人。这点似乎不必去怀疑，关键是那来自本源的事物和情感所构成的力量，甚至诗意、技艺，都是一个诗人应考虑和解决的问题。感动，都是由此而引入的一种诗性存在。
说到诗性存在，使我想起俄耳甫斯。希腊神话中的色雷斯歌手，传说中西方最早的诗人。善于弹奏七弦琴。电影有俄耳甫斯地狱之旅的场景——
妻子俄瑞狄刻死后，俄耳甫斯下地狱寻找。他的歌声使“阴间每一个厅堂皆为之着迷。”冥后为之感动，答应他带走妻子。但有一个条件，那就是俄耳甫斯必须在回到人间之前不回头看他的妻子。地狱，既漫长又幽暗，他们无限沉默地走着，只感受到彼此的存在，却不能见到对方。后来，俄耳甫斯终于看见了大地的一丝光明。忍不住回头，在一瞬间，他看见了俄瑞狄刻的影子，那影子还在地狱的黑暗之中，还来不及走进光明，也正是这个瞬间，俄瑞狄刻永远地消失了，她在得到生的同时，回归死亡。
这片段是触动灵魂的、诗性的，这个片段本身就是诗的表现。所以人们说俄耳甫斯是诗的化身。以至于里尔克写下了长诗《献给俄耳甫斯的十四行诗》，其中写到：
几个世纪了，你的芬芳一直
对着我们的方向呼唤它最甜蜜的名字，
突然间它像香气悬在空中。
诗歌就是依靠这种神奇的力量，在情感、思想的深处给人以感动。感动是身体里最原本的神经细胞的冲动，是真实地、不由自主地被诗歌的力量所征服的一个过程。感动是不自觉的，而诗歌还在继续散发着它独有的魅力。
顺便提一下叶嘉莹教授对李商隐的评价：“这就是李商隐的妙处之所在了：他能够造成一种让你似解非解的结构和通顺的句法，所以你觉得似乎可以理解；但他理性结构组织起来的则多是非理性的形象，所以他的诗就给了人很强大的感动……”
六、经验的力量
常常，我们会去想到诗的背景。比如，毕肖普写出“‘该种植眼泪了’，历史说/祖母对着奇妙的火炉歌唱/而孩子画下了另一幢隐秘的房屋”，这童话般的句子，其实是在述说着她的童年生活。希尼在一篇文章中有过这样的描述：“现实中的村庄被称为‘大村’，在1911年——毕肖普出生的那一年，母亲在料理完亡夫的后事后带着未来的诗人移居此地。在她余下的生命之中，这些最初的痛楚和丧失将会隐藏在她体内，累积，衍生，正如一枚五分硬币会幻化出许许多多的鳞片。” 一枚五分硬币，是毕肖普自传体小说《在乡村》中描述的一个情节，“异常神秘地，贫穷的格莱小姐——我知道她很贫穷——给了我一枚五分硬币”。事实上，毕肖普一直在消化这种伤痛，把它转化为生活的鳞片，“一个接一个地为世上的事物命名，从一数到百”（希尼《数到一百：论伊丽莎白·毕肖普》）。在毕肖普那里，背景即生活。诗歌就是来自这样一种童年经验。很直接的，甚至是形而下的。
一个诗人，他的一生可能都活在这个经验中，至少说，他是很难绕开这个经验去到另一种话语中说话的。
当然诗人在见证一个世界或一种生活的同时，要让诗歌提供更多的可能性。这就要更深入地去发现，去信仰，去实现丹麦诗人克尔凯廓尔所说的 “从童年起，我就已经成为精神。”
中国诗歌从上世纪90年代后发生的变化是显而易见的，带有叙事倾向、叙述口吻的个人经验、生活细节在新诗中生长、环绕，构成强大的声音。或许，这与一个变革时期的大时代背景不无关联，那些看似碎片般的语言，其实是在以一种诗歌精神颠覆着上一代的大诗、史诗式的凌空蹈虚的观念。从一定意义上说，这种带有个人现场感的、个人化的、私人性的诗歌构成了一个阶段或一个民族的秘史。
诗歌，也就是一种精神传记。诗歌民刊《阵地》十多年来很从容地坚持着这样一个“阵地”——从个人经验出发的，呈现现实并展开精神内部的一种话语方式。在这里，是把语言落实下来，落实到个人的生活或现实的事件中。1994年第3期《阵地》的编者前言说：“在真实大于抒情和幻想的今天，《阵地》的坚持者们将尽可能地落实语言和声音，将半空悬浮的事物请回大地。以不妥协的精神写作和思考，深入事物的内部，展现出我们的生存状态和博大的精神背景。” 经验现实，这个生动的现场，通过对日常生活的处理和展开，在诗歌中成为精灵，并一再显示它独具信赖性的魅力。海因在诗中写到：“我们讲故事/我们是一些小小的虫子，悄悄地/爬进来又爬去。我们有时/会陷进事物的内部，而有时又会浮现到/表面之上。”几乎是不管不顾，阵地者们在完成细节、事件对诗歌语言的构造。
经验就是这样一个精灵。它是融合生活的背景、事物、事件后呈现出的独具个人意味的精神话语。我前边提到“信仰”，并一再说到“精神”，意在指向个人经验的提升。这是一种必然，也是诗人的责任。当现实、细节以个人的经验或摹写进入诗歌的时候，它不仅仅是简单的呈现，更重要的是抵达人心，让灵魂开口说话。灵魂是个很大的词，是精神，也即诗歌的核心，但它并不对直接的经验抵触和排斥，相反，它通过事物的本源色彩来体现灵魂的高度。欧阳江河写到“从失去到失去，这就是玻璃。语言和时间透明，/付出高代价”（《玻璃工厂》）。臧棣写到“也许错就错在：/我们的身体是我们不太情愿承认的一座迷宫”（《蜡像制作者协会》），年轻的宇向写出“无论律法和公正如何背道而驰，/美女仍是一个活生生的奇迹，她让生活像颜料一样消耗殆尽”（《绘画生涯》）。这些来自经验的诗句都在向着灵魂靠近。这可能与诗人的某种关怀有直接的关系。
一个诗人总要对某些事物给予关注，这既是诗人的眼光，也是诗人的品质问题。在这个艺术标准和价值观念失衡的年代，关注靠近灵魂的事物，是对诗歌话语的一种道德承诺。
七、记忆的诗学
我曾在一篇文章中说过：在写作中，记忆通常就是带有经验性的描述＼叙说，让生活事件呈现出过去的有价值的某个侧面，从而还原出事物的本来面目。但一个有意思的问题是，在艺术上，这不是暧昧地重复生活事件本身，也不是有意地折磨人的回忆。而是对遗忘的抗拒，在记忆中和世界发生隐喻性的关系。事实正是这样，记忆，就是已逝的事物的存活。所以我说，“所谓诗歌，就是在这似乎没有的记忆中，一次又一次地‘亲近或离开’。”
诗歌为什么会对过去的世界和事物以关注？这肯定不是回忆的需要，也不会是抒情的需要。在上世纪９０年代的优秀诗人那里，我们可以看到叙事性所带来的诗人对记忆中的世界的再现，比如：张曙光、翟永明、黄灿然、孙文波等人，在他们那里对记忆的追寻或许是不自觉的，但表明了一种审美倾向，那过去的甚至是很小的往事——一段生活经历，一个爱情插曲，一次突然的事故……脉络分明地构成了诗歌的要素，这是诗人对世界的一种审美经验。在生与死、在过去与未来之间找到一个追循时光的通道，从而去发现生命的意义。
臧棣说：“记忆并不是纯个人的心理事件，它天生有一种集体的内涵。”如果我们考察一代人的诗歌或叙述，不难发现，其实一个人的记忆，隐含的已经是一个时代的经验。我们从其诗歌语言中总能找到带有某种蛛丝马迹的关联。如果把这个关联扩大开来说，那就是某一个时代的“心灵史”。记忆，即再现。这也许就是时间折射出的光，这光亮显示了再现的力量。
在“平顶山诗群”中，带有独立精神的思考与写作，使诗人们在打造语言的锋刃时，把“事物请回大地”，在各自的语境中坚持的就是打通过去、现在与未来的血脉。比如，
——张永伟以童年的记忆，幻灯一样在编织着难得的童年经验。他说：“沿着光滑的水泥管道，／我们快乐地下滑。／那时我们还不懂得高处的／危险。常常是父亲们的狮吼，／把小麻雀们惊散。”（《红旗电灌站》）再现了一个真实的童年画面。
——海因不动声色地写到：“在这麽大的画面中，我们的头一直坚持着没有低下，／也没有留下应该留下的败笔。／就这样，两只手握得更紧了，不知不觉／成了主角，并且突然间有了方向感”（海因《呼家楼》）。这是他的《呼家楼》中的句子，一种记忆构成的语言几乎是自信地找到了奔走的方向。这应该也是他诗歌的方向。
——简单也忧郁地写下：“成熟的春天，已在昨夜，一个洛阳女子／摇曳的裙摆里，开出了全部的灿烂／而我，身着厚重的毛衣，灰色／多么不合适宜，走在灵魂的夹道里”（简单《反省》），在暗示着对“昨夜”的眷恋与现实的焦虑。
——森子从一根火柴的火花照见了记忆中的伤痛：“有关呼兰的轶事，我用钢笔把它写进祖籍／一栏。我确实沾了一点萧红的光，因此／有些脸红，本来嘛，我的脸就像黑土地／一样黑里透红，并影响到了我的女儿”（森子《呼兰》）。把故乡的记忆提升、延展开去，辐射了一种现实的经验。
——我在《高楼村》中大量运用“记忆”这个图像，几乎是全景式地展开一次关于童年经验与现实生活的描述，其中写到：“车子陷进／泥泞路，它比我更了解亲热的分寸……/我准备了香烟，和即兴的问候语，／而他们，兑付出憨笑。”“我从这里的两间草房，移居城市的楼房，／从散漫、自足，到纷争？……什么样的／基因传到了我？我知道，／我更适合是个农人，把旷野当作天堂”（高春林《高楼村》）。
在这些诗中，记忆在苏醒、展开，而真实与隐喻相互交织，构成了一个个图像。其实，记忆的再现就是诗人对人生经验的重新梳理，那隐藏在身体里的生活的底片只有在这个过程才能显影、凸现、上升。
这里说到的上升，实际上就是一次创造。任何记忆都不可能停留在原来的位置而保持原貌，它是一个经过思维的“片子”，当我们“播放”它时其实早已带有了某种倾向性。因此，有时候，我们无法在诗中找到过去、现在以至于未来的界限。而反过来说，之所以提到过去，让记忆再现就是为了表达现在、乃至未来。这里倾注了新的想象力和诗歌创造，正如臧棣所说：“因为和美妙的梦想联手，记忆也是一种可以和真实媲美的创造的力量。”（《记忆的诗歌叙事学》）
2007年9月15日下午于舞钢市
（——根据录音整理） |
